DSC_0026.JPG

کارنامه ادبی منوچهر انور در عرصه ترجمه و ویرایش، بیش و کم شناخته­شده است؛ اما از کارنامه سینمایی و تئاتری او کمتر سخن رفته است. شانزدهمین جلسه از سلسله نشست­های پلک تهران، با ایدۀ نگارنده و با این هدف که بر این وجه از کارنامۀ هنری او تمرکز شود، در سوم تیرماه در خانۀ هنرمندان برگزار شد. در این جلسه که عنوان آن ساختار موسیقایی گفتار؛ با نظر به آثار استاد منوچهر انور، بود

کارنامه ادبی منوچهر انور در عرصه ترجمه و ویرایش، بیش و کم شناخته­شده است؛ اما از کارنامه سینمایی و تئاتری او کمتر سخن رفته است. شانزدهمین جلسه از سلسله نشست­های پلک تهران، با ایدۀ نگارنده و با این هدف که بر این وجه از کارنامۀ هنری او تمرکز شود، در سوم تیرماه در خانۀ هنرمندان برگزار شد.[۱] در این جلسه که عنوان آن ساختار موسیقایی گفتار؛ با نظر به آثار استاد منوچهر انور، بود ابتدا محمدرضا اصلانی، شاعر، نویسنده، فیلمساز، و مدرس سینما، به این موضوع اشاره کرد که »گفتار، موسیقی کلامی فیلم است« و گفت » گفتار و موسیقی زائده تصویر نیستند، بلکه خود نوعی تصویر­ند که با تصویر سینمایی، رابطه دیالکتیکی دارند«. وی که انور را با استعانت از شعر مولوی، »صراف معانی«  خواند سخن خود را این­گونه به پایان برد: »انور هنرمندی است که هنگام قرائت گفتار، آن را از حد ادبیات فراتر می­برد و به موسیقی و تصویر تبدیل می­کند«. بعد از سخنان اصلانی، محمدرضا فرهمند، مدرس و پژوهشگر سینما و تئاتر، کارنامه هنری ـ ادبی انور را به اجمال مرور کرد و سپس نوبت به هوشنگ آزادی­ور، مترجم، شاعر، مستندساز، و گوینده ، رسید. وی گفت » با ورود انور به عرصه گویندگی، این هنر تحول چشمگیری پیدا کرد و من از کار ایشان بسیار تاثیر گرفته­ام«. بعد از آزادی ور، صاحب این قلم سخنرانی کرد و در پایان، منوچهر انور خود به بیان اندیشه­هایش در مقولۀ موسیقی گفتار پرداخت. متنی که در ادامه می­آید صورت بسط­یافتۀ حرف­هایم در آن جلسه است:

 در زمستان سال ۱۳۸۱ امید امین­­نگارشی و من، مصاحبه­ای با زنده­یاد مسعود بهنام، از صداگذاران نامدار سینمای ایران، برای ماهنامه صنعت سینما انجام دادیم. او در آغاز صحبت خود گفت: » من در سالهای نخستین فارغ­التحصیلی از مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما، شاید به رشته تخصصی خود، صدابرداری و صداگذاری، بیشتر به چشم یک حرفه می­نگریستم اما روزی حرفی از یک فیلمساز ایرانی شنیدم که نگاهم را به این مقوله عوض­ کرد و از آن پس، تلاش برای اهمیت بخشیدن به صدا در سینمای ایران، به رسالت عمر من بدل­ شد. تو گویی در تمام این سالها، به مبارزه بر ضد گفتۀ آن فیلمساز پرداخته­ام.« پرسیدیم »مگر چه گفت که شما این قدر برآشفتید؟ پاسخ داد: »از او پرسیدم: فیلم جدیدتان در کدام مرحله از تولید به سر می­برد؟ و او گفت: خوشبختانه تمام شده. داده­ام صدا بگذارند! «[۲]

 آن فیلمساز در سال­های نخستین دهه ۱۳۶۰ خورشیدی،یعنی در اوائل دهه۱۹۸۰ میلادی، چنان حرفی زده است ـ پنج دهه پس از اختراع سینمای ناطق، زمانی که صدها رساله تئوریک و آموزشی در باب باند صوتی فیلم­ها نگاشته شده­است، و فیلم­های بسیاری به قصد آزمودن امکانات مختلف صدا ساخته­ شده­اند. با این همه، از دید آن کارگردان، صدا حکم یک زائده تزیینی داشته­ است. پژوهش­های من در تاریخ سینمای ایران نشان می­دهد که در آن مقطع تاریخی، وی یگانه نمایندۀ این نگاه نبوده و نوعی فهم عمومی از نقش صدا در سینما را بازتاب می­داده است.

امروزه ما از آن نگاه مرتجع فاصله گرفته­ایم، و به همت صداگذارانی چون مرحوم بهنام، و ترجمه برخی متون معتبر این حوزه، و تالیف نوشته­هایی چون مقالات محققانۀ آرش عنایتی، صدا تا حد زیادی جایگاه و اعتبار هنری خود را در سینمای ایران پیدا­­ کرده ­است. این اتفاق مبارک در سینمای مستند ایران نیز رخ داده است و اکنون فیلم مستندی که عنصر صدای صحنه را جدی نگیرد، در نگاه متخصصان جدی گرفته نمی­شود. اما باند صوتی یک فیلم مستند، منحصر به صدا و افکت ( جلوه­های صوتی ) نیست و کلام و موسیقی را نیز در بر می­گیرد. بحث موسیقی در سینمای مستند ایران، حدیثی پرآب چشم است و فرصتی دیگر می­طلبد. بنابراین می­پردازم  به موضوع انتخاب گویندۀ گفتار متن، که در کمال تاسف ، هم­چنان طنین عبارت مضحک  »داده­ام صدا بگذارند « در آن شنیده می­شود.

در سینمای مستند، سه راه عمده برای بیان اطلاعات وجود دارد: مشاهده، مصاحبه، و گفتار. در برخی از فیلم­های مستند، گفتار توسط یکی از افرادی که در فیلم حضور دارد قرائت می­شود. برای مثال، فیلم درباره یک صیاد است و گفتار توسط خود او خوانده می­شود. در این فیلمِ فرضی، صیاد نقش گوینده را بر عهده دارد اما مقصود من از گوینده چنین فردی نیست. من نظرم به صداپیشگانی حرفه­ای است که تخصص­شان خواندن گفتار فیلم­های مستند است. در دهه­های گذشته اغلب فیلم­های مستند ایرانی از چنین گویندگانی بهره می­بردند اما در سالهای اخیر، به دلیل تحولات زیبایی­شناسانه، این شکلِ استفاده از گوینده کمتر شده­ است. با این حال، صدای یک گوینده مسلط حرفه­ای، کماکان از عناصر اصلی مستندهایی است که به شیوۀ توضیحی ساخته می­شوند.[۳]

نپرداختن به مبانی زیبایی­شناسانه گویندگی، وجه مشترک امروز و دیروز تاریخ سینمای مستند ماست. به دلیل همین فقدان است که مستندسازان ایرانی، فارغ از چند استثناء، آن دقتی را که در انتخاب فیلمبردار، تدوینگر، صداگذار و … می­کنند در گزینش گوینده نمی­کنند و وقتی از همه کارهای فیلم فارغ می­شوند به سراغ یکی از گویندگان مشهور که فرصت همکاری داشته باشد می­روند، بی­آن که اندیشه­کنند آیا لحن و بیان وی، و خاطره­ای که بیننده از آن صدا دارد، با دنیای فیلم­شان تطابق دارد یا نه. پرکاری بیش از حد چند گویندۀ نام­آشنا و تکراری شدن صدای­شان برای بینندگان از آفات این بی­دقتی است. بگذریم از آفت تقلید صدای این گویندگان ( کسانی چون احمد­ رسول­زاده و بهروز رضوی ) توسط خیل مقلدانِ بی­هنر. در سالهای اخیر، عده ای از مستندسازان برای رهایی از این بحران، خود متن فیلم­های­شان را خوانده­اند، اما باز بی­آن که اندیشه کنند آیا بر فن بیان تسلط دارند و آیا لزوما صدای ایشان بهترین صدا برای فیلمی است که ساخته­اند.

چنانچه گفتم علت این آشفتگی­ها این است که در طول تاریخ سینمای مستند ما، نه فیلمسازان و گویندگان، نه مورخان و مدرسان، و نه محققان و منتقدان این سینما کوششی در تبیین مبانی زیبایی­شناسانۀ این امر نشان نداده­اند. در ادبیات سینمای مستند ما، اشاراتی شبیه این عبارتِ محمد سعید محصصی، به ندرت دیده می­شود. وی در بخشی از نقد فیلم وحشی و زیبا، ساختۀ فردریک روسیف، می­نویسد: » این فیلم را باید در رده مستندهای شاعرانه جای داد اما برگردان متن فیلم و دوبلۀ آن سبب شده نیمی از شاعرانگی فیلم ناپدید شود. به صرف این که مترجمی به راحتی متن فیلم­های حیات وحش را ترجمه می­کند نباید هر متن مربوط به جانوران را برای ترجمه به او داد. و نیز صدای هر گوینده­ای برای هر فیلمی مناسب نیست، هرچند در جای دیگر نتیجه خوبی داده باشد. هر گوینده­ای مشخصات و ویژگی­ خاصی را در لحن و صدای خود عرضه می­کند که با دیگری متفاوت است. فیلم وحشی و زیبا را هم با گفتار فرانسوی و زیرنویس انگلیسی در سینما دیدم و هم با دوبله فارسی در تلویزیون. اعتراف می­کنم لطف و جلوه شعرگونه­ای که با صدای گوینده فرانسوی و گفتار متن زیرنویس­شده در سینما دیدم به کلی در نسخه دوبله فارسی ناپدید شده بود.« [۴]

از میان مستندسازان معاصر، تنها مانی میرصادقی است که گاه در برخی گفتگوهایش چرایی انتخاب گویندگان فیلم­هایش را بیان کرده­است. از میان مستندسازان قدیمی هم فقط به یک اشاره در این مقوله برخورده­ام،که بعدتر نقل می­کنم. اما پیش از آن، برای این که تصویر روشن­تری از نسبت سینمای مستند ما با سینمای مستند غرب به دست­ دهم، به این سه عبارت که از سه کتاب آموزش مستندسازی معاصر اخذ شده­اند دقت کنید:

   یک ـ تماشاگر صدای گویندۀ گفتار متن را صدای خود فیلم می­داند و قضاوت در مورد شعور نهفته در پس فیلم را بر مبنای چیزی که گفته می­شود و حتی بر اساس سلسله تداعی­هایی که آن صدا برای او دارد صورت می­دهد. به همین دلیل یافتن صدای مناسب کار بسیار سختی است.[۵]

دو ـ در بیشتر موارد باید گفتار متن را نه در خلاء و به شکلی مجرد، بلکه برای گوینده­ای خاص بنویسید. مثلا اگر دان راتر یا تد کاپل گفتار یک فیلم را بخوانند، لحن باید خیلی جدی­تر نوشته شود، اما اگر گوینده گفتار کسی مثل جک لمون یا والتر کرونکایت است لحن باید بسیار ساده­تر و خودمانی­تر باشد.[۶]

سه ـ صدای گوینده گفتار لحن فیلم را شکل می­دهد. می­خواهید گوینده گفتار زن باشد یا مرد؟ چه سن و سالی داشته باشد؟ می­خواهید تماشاگر او را به چه بشناسد: به عنوان یک کارشناس یا یک دوست؟ لحن گفتارش طنزآمیز باشد یا غمگین؟ سرد و رسمی باشد یا گرم و دوستانه؟[۷]

 

همان­طور که گفتم نمونه­های بومی چنین عباراتی مطلقا در جزوات درسی و کتب دانشگاهی رشته سینما در ایران یافت نمی­شود. یعنی این­که تا کنون به دانشجو و هنرجوی ایرانی مستندسازی گفته نشده است آیا متنی را که پرویز بهرام قرار بوده بخواند می توان بی­کم­و­کاست به داوود نماینده یا شهرام درخشان سپرد؟ و گفتاری که بنا بوده توسط همّت مومیوند خوانده شود، می­ تواند با صدای ناصر ممدوح یا غلامعلی افشاریه اجرا شود؟ و … .

در سینمای غرب، دقت به زیبایی­شناسی صدای گوینده منحصر به مدرسین این رشته نیست. اریک بارنو، مورخ سینمای مستند، نیز هنگام اشاره به فیلم­های مطرح و دوران­ساز، نام گویندگان را از یاد نمی­برد؛ مثلا درباره گفتار فیلم خیشی که دشت­ها را شیار زد، ساختۀ پِر لورنتس، می­نویسد: »گفتار توسط توماس چالمرز، خواننده باریتون اپرا خوانده شد و به صورت نوعی رسیتاتیف درآمد  «. [۸]

  حال سوال این است که آموزگاران غربی چگونه به الگوهای فوق دست یافته­اند؟ پاسخ ساده است: ایشان به­مانند ارسطو که با نگاه به آثار سوفوکل و دیگر درام­نویسان برجستۀ یونانی، قوانین تراژدی­نویسی را در بوطیقا تدوین کرد، با نگاه به مستندهای کلاسیک تاریخ سینما و گفته­­ها و نوشته های بر­جامانده از سازندگان آن فیلم­ها، به کشف این قوانین نائل آمده­اند. برای مثال به این نمونه دقت­کنید: »یوریس ایونس، برای گویندگی فیلم خاک اسپانیا ابتدا اورسن ولز را برگزید ولی طرز بیانش خیلی شیک از آب درآمد و همدردی انسان­دوستانه ای را سوار بر رخدادها می­کرد در حالی­که ایونس می­خواست برخورد با موضوع غریزتا خشن­تر باشد. همینگوی که گفتار را نوشته بود صدای موثرتری داشت. او با صدایی خشک و بی روح لحنی را به وجود آورد که به جای همدردی، در طلب یاری و کمک بود«. [۹]

در یادداشت ها و گفتگوهای مستندسازان پیشکسوت ایران نه تنها چنین اشاراتی دیده نمی­شود، که در تیتراژ فیلم­های ایشان حتی نام گویندگان قید نمی­شد! منظورم از مستندسازان پیشکسوت، کسانی چون ابراهیم گلستان، هوشنگ شفتی، مصطفی فرزانه، منوچهر طیاب، هژیر داریوش،کامران شیردل، احمد فاروقی قاجار، منوچهر عسگری­نسب، پرویز کیمیاوی، و ناصر تقوایی است که در سالهای پیش از انقلاب در وزارت فرهنگ و هنر، تلویزیون ملی ایران، و یا در بخش خصوصی کار می­کردند. از میان ایشان، تنها حسین ترابی هنگام مرور خاطرات خود از کار در وزارت فرهنگ و هنر، علاوه بر اشاره به نام کارگردانان و فیلمبرداران وزارتخانه، از گویندگان آنجا نیز نام برده است. [۱۰] اما در تیتراژ آثار او نیز نام گویندگان قید نشده­ است.

 در اینجا نگاهی دوباره به سینمای مستند غرب ما را متوجه تفاوتی فاحش می­کند. مستندسازان آمریکایی و اروپایی از همان آغاز ورود صدا به سینما، گوینده را قدر دانستند و بر صدر نشاندند و نامش را در تیتراژ آغازین، و در کنار نام آهنگساز و نویسنده قید کردند. اشاره می­کنم به فیلم هایی چون: رود سن پاریس را ملاقات می کند ( یوریس ایونس )، گوئرنیکا و تمام خاطرات جهان ( هر دو ساخته آلن رنه )، و خون حیوانات و هتل معلولان ( هر دو ساخته ژرژ فرانژو ). جالب آنکه این فیلم ها، الگوها و سرمشق­های جاودانی مستندسازانِ یادشده بودند اما افسوس که در این مورد، درسی از آنان نیاموخته بودند. در مستندهای آن سالها، اگر هم با نمونه­های نادری چون باد جن ( ناصر تقوایی ) مواجهیم که نام گوینده­اش، احمد شاملو، در تیتراژ آغازین ذکر می­شود، دلیلش اعتبار فرامتنی نام گوینده است نه اهمیت دادن به این حرفه. همین اهمیت فرامتنی است که همایون امامی، نویسندۀ کتاب نقدی بر سیر تحولی گفتار در سینمای مستند ایران را وا می­دارد هنگام نقد این فیلم چنین بنویسد: »یکی از عواملی که اثرگذاری گفتار و همسویی بیشترش را با تصاویر افزایش داده، لحن اجرای گفتار است. شادروان احمد شاملو با صدای خسته و لرزان خود که جزیی از فضاسازی فیلم به شمار می­آید به اجرای گفتار می­پردازد. لحن وی علاوه بر افزایش زیبایی­های تصویر، به گسترش عواطف و مناسبات حسی درون تصویر نیز می­افزاید «. [۱۱]و شاید به همین دلیل است که نه در این کتاب، و نه در سایر کتاب­های تاریخ مستند ایران، یادی از صدای جادویی زنده­یاد اسدالله پیمان، که زینت­بخش بسیاری از مستندهای کلاسیک سینمای ایران است نمی­شود زیرا وی فاقد آن اعتبار فرامتنی است.( گفتار مستند مشهد، ساختۀ حسین ترابی، را زنده­یاد احمد شاملو خوانده، اما این بار حتی نام او نیز قید نشده است ).

 معضل عدم حک نام گوینده، محدود به سالهای پیش از انقلاب نیست و تا اواخر دهه ۱۳۶۰ خورشیدی گریبانگیر فیلم­های مستند ایرانی بوده است. نگاه کنیم به دو مستند ماندگار این دهه؛ زندگی در ارتفاعات ( عزیزالله حمیدنژاد ) و تمرکز ( خشان بنی­اعتماد )، که در هیچ­کدام نام گوینده قید نشده است.[۱۲]

تحقیقات من نشان می­دهد که نقطه گسست جدی از فرهنگ، یا بهتر بگویم ضد فرهنگِ »داده­ام صدا بگذارند «، فیلم جام حسنلو است. تا پیش از این فیلم، من فقط دو مستند را می­شناسم که نام گوینده را ذکر کرده­اند: تخت جمشید ( فریدون رهنما )، محصول سال ۱۳۳۹، و خانۀ خدا ( ابوالقاسم رضایی )، محصول سال ۱۳۴۵٫ اما جام حسنلو فقط به سبب ذکر نام گوینده نیست که این گسست خجسته را ایجاد می­کند.

 جام حسنلو، محصول سال ۱۳۴۶، اولین فیلم مستند محمدرضا اصلانی، و سرآغاز همکاری وی و انور است. انور که در آن سالها گویندۀ گفتار انگلیسی نسخۀ بین­المللی فیلم­های وزارت فرهنگ و هنر بود، و تا پیش از این فیلم، فقط در دو فیلم مستندِ ساختۀ خود، به زبان فارسی گویندگی کرده بود [۱۳] با خواندن گفتار جام حسنلو فصل تازه ای در گویندگی گفتار گشود و به گوینده، شأن مؤلف را عطا کرد. این مستندِ تجربیِ خلاق همانگونه که به لحاظ مواجهه با امر واقع، تفاوتی آشکار با تمام مستندهای پیش از خود دارد از منظر بحث ما نیز فیلمی پیشرو در به رسمیت شناختن اعتبار صدا در سینماست. در تیتراژ این فیلم بعد از نام تهیه­کننده، نام گوینده قید می­شود، سپس نام کتابی که گفتار از بخش­هایی از آن انتخاب شده ( تذکره­الاولیای عطار )، و بعد نام قطعه موسیقی­ای که در فیلم شنیده می­شود ( صحنه اول از پرده اول اپرای روح و جسم اثر دل­کاوالیه­ره ). توجه کنیم که این احترام به متن و گفتار و موسیقی مقارن است با سالهایی که اساسا در سینمای داستانی ایران، موسیقی محلی از اعراب نداشت. این گفتۀ مرحوم روبیک منصوری، صداگذار پرکار سینمای ایران در آن سالها، که وظیفه انتخاب موسیقی برای فیلم­های فارسی را نیز بر عهده داشت، بهترین توصیف از وضعیت موسیقی فیلم در آن دوران است: » قطعه­ای از شوپن را به قطعه­ای از بتهوون و قطعه­ای از او را به چایکوفسکی مونتاژ می­کردم. خب جوان بودم و روی حساب ذوق این کار را می­کردم. پس از چند سال دیدم چه کار اشتباهی می­کنم.«  [۱۴]

در تیتراژ چیغ ( محصول سال ۱۳۷۵ ) و مجموعه منطق الطیر ( محصول سال ۱۳۸۰ ) نیز، دو ساختۀ دیگر محمدرضا اصلانی که گفتار آنها را هم انور اجرا کرده، عناوین به همین شکل حک می شوند. متن­ها و موسیقی­های این دو اثر نیز از قرآن کریم و متون کهن فارسی، و گنجینه موسیقی کلاسیک غرب و موسیقی مقامی ایران برگزیده شده­اند. در نتیجه، جام حسنلو و چیغ و منطق الطیر را می­توان از یک گوهر دانست. صدای انور در این سه اثر چنان خوش نشسته که هنگام دیدن جامع فهرج و تاریخانه، دو مستند دیگرِ اصلانی که از همین گوهرند اما گفتارشان توسط محسن سهرابی خوانده شده، نوعی فقدان و کمبود حس می­کنیم. سهرابی بیان بدی ندارد و کلمات را غلط تلفظ نمی­کند اما جادو و آنِ صدای انور را ندارد و بیننده آرزو می­کند ای کاش گفتار این فیلم­ها را هم او خوانده بود. جالب آنکه اصلانی خود با این آرزو همدل است؛ او در گفتگویی شفاهی به من گفت: » اصلاً قرار بود متن این دو فیلم را هم انور بخواند اما متاسفانه موقع ضبط به او دسترسی نداشتیم«. اصلانی در مستند کودک و استثمار، که رنجنامه­ایست بر علیه شرایط غیر انسانی کودکانِ کار، از صدای احمد رسول­زاده بهره می­جوید، و در فیلم خاطرات یک هفتاد و پنج ساله، که تاریخ بانک ملی ایران را از زبان یکی از بازنشستگان آن مرور می­کند، از صدای هوشنگ آزادی­ور. این دو فیلم را جز با صدای این دو گوینده نمی­توان تصور کرد، چنانچه سه اثر قبلی را جز با صدای انور. این امر نشان می­دهد که سازندۀ این آثار، اشراف دقیقی بر زیبایی شناسی صدا و کاراکتر صوتی هر یک از گویندگان دارد، و در هر فیلم فراخور موضوع، و نثر گفتار، گوینده مورد نظرش را انتخاب می­کند. اما اکنون، اصلانی موضوع سخن ما نیست، بلکه صحبت از سینماگری خلاق و مولف به نام منوچهر انور است. آنچه در مورد تشخص صوتی فیلم­های اصلانی گفتم دقیقا در مورد آثار انور نیز صادق است. یعنی همان طور که او برای فیلم­های استعلایی خود به سراغ انور می­رود، انور نیز لحن حماسی و اسطوره­وار خود را، که گویی خبر از واقعه­ای عظیم می­دهد، تنها در همین فیلم­ها به کار می­گیرد؛ که اگر جز این بود و در سایر فیلم­هایش هم با همین لحن روبرو بودیم جا داشت او را نه  گوینده خلاق و مولف، که ماشین گویندگی بنامیم.[۱۵] اما مرور آثار او نشان می­دهد که او برای خواندن گفتار هر فیلم، کوک و لحن متفاوتی را به کار می­گیرد.

قدری پیشتر اشاره کردم که یک مستندساز قدیمی ایرانی به­تازگی دربارۀ زیبایی­شناسی صدای گوینده اظهار نظر کرده است. آن مستندساز قدیمی، ابراهیم گلستان است و آن­چه گفته این است:

»آن زمان فروغ، منوچهر انور و احمد شاملو را آورد تا گفتارهای فیلم [ های مستند من ] را بخوانند. بیژن مفید را هم آورد اما او جور دیگر بود و وضع دیگری داشت. اما روی هم رفته همه می­خواستند با صداهای باد در گلو انداخته و با تصوری که از دراماتیک داشتند بخوانند در حالی که من چنین چیزی نمی­خواستم. من می­خواستم درام و حالتْ در خود نوشته باشد و از خود نوشته دربیاید نه از شکل دادام دام­ دامِ تلفظ و خواندن. آقایی بود که می­گفت در مدرسه سلطنتی هنرهای دراماتیک لندن درس خوانده. درس دکلامه کردن خوانده بود. من آن دکلامه را قبول ندارم. من از طنین و دکلامه آنجوری فرار می­کنم. من تلفظ و دکلامه جان گیلگود را اصلا قبول نداشتم. برای من خواندن بدون چشم نازک کردن و ابرو کج و کوله کردن بود. در حد تلفظ انگلیسی، دیگر از شکسپیر که بالاتر نیست. بهترین شکل تلفظ شکسپیر نه جان گیلگود بود نه الک گینس در بازی مکبث. بهترین و درست­ترین مارلون براندو بود در جولیوس سزار ساخته منکیه­ویچ. در آن خطابه سر جنازه سزار که حتی تپق هم می­زند. تپق حساب­شده. آن­قدر حساب شده که طبیعی­ترین تپق­ها می­شود. آره. لارنس الیویه هم وقتی اتللو را بازی کرد رفت ریتم و لهجه جاماییکایی­ها را به کار برد. می­شود یک مقدار هم خطابه­ای تلفظ کرد و دکلامه کرد اما وقتی جایش باشد، مثل آن تکه روز سنت کریسپین در هنری پنجم که اولیویه می­خواند. من همۀ آن تکه­های فیلم­های خودم را خودم، بالاخره، می­خواندم و خواندم. این باعث اوقات­تلخی آنها که قبولشان نکردم می­شد. که شد هم. اما کار خودم را آنطور که خودم می­دیدم درست انجام داده بودم. « [۱۶]

 این گفتۀ گلستان، یک نکتۀ فرعی دارد و یک نکتۀ اصلی. نکتۀ فرعی اینکه چرا انور را که به شهادت تاریخ، نخستین کسی است که از آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک لندن فارغ­التحصیل شده، و نه در رشته دکلامه! که در رشته بازیگری، باید با عنوان ( آقایی بود که می­گفت… « خطاب کنیم؟[۱۷] پاسخ روشن است: گلستان این حرفها را یک سال پس از انتشار مقالۀ جاندار و پرمایۀ »  شعور و شرف«، به قلم انور، گفته است. خوانندگانی که روحیات گلستان را می­شناسند بی­شک ربط معناداری بین این دو تاریخ می­یابند.[۱۸] اما نکتۀ اصلی آنکه انور دقیقا بر خلاف آنچه گلستان می­گوید همواره مخالف بیان­های اغراق­شده و مطنطن، یا به قول خودش: »گفتار عصاقورت دادۀ اشترمآب« بوده است.[۱۹] ولی چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است؟ چرا به گفته­های انور استناد کنیم؛ وقتی که فیلم­های او را در اختیار داریم و به سادگی می­توانیم ببینیم که او هرگز بیان دکلاماسیونی نداشته است. پس به فیلم­ها رجوع کنیم:

چم، طرحی نو در صنعت نفت ایران: کارگردان این فیلم که تولید آن در سال ۱۳۴۱ آغاز شد، و در ادبیات سینمای مستند ایران با نام طرح چم شناخته می­شود، خود منوچهر انور است و موضوع آن، عملیات انتقال و نصب ۱۶۰ کیلومتر خط لوله میان آغاجاری و بندر گناوه.[۲۰] انور گفتار طرح چم را، که یک مستند صنعتیِ تبلیغاتی، یا طبق اصطلاحِ دکتر حمید نفیسی، یک مستند حیثیت­آور است، همچون یک مبلغ، و با لحنی سرشار از اطمینان و اعتماد به نفس، خوانده است. بخش عمده متن به تشریح یک فرایند صنعتی می­پردازد، اما به روشنی پیداست که فیلم نه یک مستند علمی ـ آموزشی، که اثری در ستایش دستاوردهای صنعت نفت ایران است. در ، نیشدارو، دیگر فیلمی که انور کارگردانی کرد، این وجه تبلیغی بسیار کمرنگ است و در نتیجه او لحن دیگری را برای قرائت گفتار برگزیده است.

نیشدارو، محصول سال ۱۳۴۳، راجع به ساخت انواع سرم­ها و واکسن­ها در موسسه رازی، برای دفع مارگزیدگی و پیشگیری از امراض مختلف است. در متن این فیلم ، که بی اغراق یک جواهر بی­بدیل در سینمای مستند ایران است، می­توان رد پای نثر انور را در لغات تابناکی چون خونخانه «( توضیحات او در نحوه ساخت واژۀ عروسکخانه را به یاد بیاورید )،[۲۱] کشتزار میکروب­ها« و خود نیشدارو «که بازی طنازانه ظریفی است با واژه نوشدارو، تشخیص داد. نثر گفتار این فیلم، نثریست گویا و شفاف و رسانۀ مقصود، که هدفش معرفی یک فرایند علمی است. پس این بار انور نه چون یک مبلغ، که به سان یک معلم گویندگی می­کند.

سومین اثر او در این دهه، گویندگی در نسخه دوبلۀ فیلم کتاب آفرینش، ساختۀ جان هیوستن است که در آن اجرای نقش راوی، که گاه خطابه­های خداوند به پیامبران را نیز می­خواند، بر عهده دارد. بیننده­ای که این نسخۀ دوبله را ندیده شاید گمان کند کار وی در اینجا مشابه کارش در سه­گانۀ پیشتر ذکرشدۀ محمدرضا اصلانی است. اما این پندار اشتباه است. فیلم کتاب آفرینش یک روایت به شدت عینی و زمینی از داستان­ آفرینش و قصص پیامبران است و اثری از راز و رمز و خیال­انگیزی هنر شرقی در آن نیست. بنابراین انور گرچه با صدایی الهی و آسمانی گویندگی کرده، اما عمداً لحنی فرنگی­مآب را در صدایش جاری ساخته است. به زبان تمثیل اگر بگویم، شنونده با شنیدن این صدا به یاد مجسمه حضرت موسی، و تابلوی آفرینش آدمِ میکل­آنژ می­افتد نه نگارۀ معراج پیامبر (ص ) اثر سلطان محمد، نقاش عصر صفوی.

حال نوبت می­رسد به باد صبا، این قصیدۀ بصری آلبر لاموریس در وصف ایران، که در سال ۱۳۴۸ ساخته شد. داستان این فیلم از زبان باد خجول جوانی روایت می­شود که در کویر زاده شده و از شر توبیخ­ها و شماتت­های مکرر برادرش باد دیو، که او را لوس و دست و پا چلفتی می­داند، عزم سفر می­کند تا مأوای مطلوب خویش را بیابد. داستان فیلم که از منظر اول­شخص و از زبان این باد جوان نگاشته شده شرح همین سفرهاست. او به هر جا که می­رسد با کهنه­باد آن دیار ـ باد سرخ، باد شرطه، باد کافر و … ـ به گفتگو می­نشیند و با راهنمایی وی به منزل بعدی سفر می­کند، تا اینکه عاقبت در می­یابد جایگاهش در شمال شرقی ایران است، و کارش، وصل دلدادگان، و نامش، بادِ عاشقان، یا بادِ صبا. از همین مختصر می­توان دریافت که متن باد صبا یک متن نمایشی و دراماتیک است، در نتیجه نه لحن اسطوره­وار برای اجرای آن به کار می­آید، نه آهنگ مبلغانه، و نه صدایی معلم وار. در هر سۀ این لحن­ها گوینده از همان ابتدا از پایان ماجرا خبر دارد و ترس و تردید و تعجب و کنجکاوی به صدایش راهی ندارد. اما کاراکتر داستانیِ باد صبا، کنجکاو و بازیگوش و جستجوگر است. پس گوینده این فیلم باید یک بازیگر باشد تا گفتار را بازی کند. اینجاست که انور از تجارب تئاتری­اش مدد می­گیرد و با صداسازی، نقش بادهای مختلف را اجرا می­کند. بارزترین جلوه این صداسازی را در سکانس­هایی می­بینیم که او با حس یک ارباب­ سنگدل و مستبد، نقش باد دیو را اجرا می­کند. اما اگر دقیقتر فیلم را ببینیم در جاهای دیگر هم این لحن­های گونه­گون را تشخیص می­دهیم. برای نمونه در سکانس تهران، باد تهران، که باد بازار نام دارد، نقل می­کند که اصالتا روستایی است و اکنون پس از چند سال اقامت در پایتخت، دیگر دلبستۀ آن شده و نمی­تواند ترکش کند. سپس به باد صبا می­گوید: »ولی شما که هوس طبیعت کرده­اید بروید به شمال و سری هم به ولایت ما بزنید؛ آن طرف البرز، کنار دریاست.« انور با شیرینی خاصی این دو جمله را با ته­لهجۀ گیلکی گفته است.

لاموریس قصد داشت گویندگی نسخۀ انگلیسی این فیلم را به اورسن ولز بسپارد اما وقتی از تسلط انور بر اجرا به زبان انگلیسی آگاه شد از ولز صرفنظر کرد و کار را به او سپرد و از حاصل کار بسیار خرسند بود. من به لطف دوستم منصور سیرتی توانستم به این نسخه انگلیسی دست پیدا کنم و دیدم آن­چه دربارۀ کاراکتر باد دیو در نسخۀ فارسی گفتم در مورد این نسخه نیز صدق می­کند. اینجا انور باد دیو را با لهجۀ غلیظ بریتانیایی، و با لحن یک لُردِ انگلیسی متفرعن اجرا کرده است.

 و این بیان، البته متفاوت است با بیان انگلیسی او در نسخۀ بین­المللی فیلم چهلستون، ساختۀ منوچهر طیاب.[۲۲] در چهلستون، همچون معماری اسلامی ایران: دوره تیموری، دیگر فیلم طیاب که گفتار فارسی آن را انور گفته، با بیانی معلم­وار مواجهیم، بیانی که البته قدری خشک­تر و رسمی­تر از بیان او در نیشدارو است؛ شاید به این سبب که متن این دو فیلم، که خود طیاب نوشته، رسمی­تر و خشک­تر از متن آن فیلم است.

این دو مستند ما را به دهه ۱۳۵۰ شمسی می­رسانند، دهه­ای که فصل جدیدی در کارنامۀ سینمایی انور گشود: گویندگی آنونس.

آنونس در اصطلاح سینمایی به قطعه فیلم کوتاهی گفته می­شود که از تکه­های مختلف یک فیلم بلند سینمایی تدوین می­شود، و گفتاری مهیج و تعلیق­آفرین آن را همراهی می­کند. این قطعه فیلم مدتی پیش از اکران فیلم اصلی، در سالن­های سینما نمایش داده می­شود تا تماشاگران را مشتاق تماشای فیلم اصلی سازد. تدوین، نگارش متن، و گویندگی آنونس، یک تخصص سینمایی به شمار می­رود. در دهه ۱۳۴۰ خورشیدی، سلطان بلامنازع گویندگی آنونس، ابوالحسن تهامی بود. در اوائل دهه ۱۳۵۰، وقتی او از ایران مهاجرت کرد، زنده­یاد هوشنگ کاوه، مدیر سینما عصرجدید ( در آن زمان این سینما، تخت جمشید نام داشت ) و استودیو راما، یکی از استودیوهای معظم دوبلاژِ آن زمان، از انور دعوت کرد تا جای خالی تهامی را پر کند. او که شیوه تهامی را در آنونس­گویی قبول نداشت، این پیشنهاد را نپذیرفت اما با اصرار مجدد کاوه حاضر به همکاری شد، مشروط به اینکه آنونس­ها را به سبک خودش اجرا کند، و متن آنها را هم بی دخالت صاحبانِ فیلم­ها خودش بنویسد، و از فیلم­ها تعریف و تمجید بیهوده نکند زیرا  »مشک آن است که خود ببوید« و » کار گویندۀ آنونس این نیست که در مورد فیلم قضاوت کند. او باید فیلم را معرفی کند، و بس«. کاوه در آغاز کار، با اکراه شرایط او را پذیرفت اما وقتی دید طرح نویی که انور در انداخته، پاسخ مثبتی از جانب تماشاگران گرفته، تا آن حد که برخی به صِرف شنیدن صدای او در یک آنونس به دیدن آن فیلم می­شتافتند، به این همکاری­ ادامه داد. [۲۳]

مهم­ترین وجه تمایز آنونس­های انور از سایر آنونس­ها، گزیده­گویی اوست که در موجزترین لغات و جملات، جانِ معنای فیلم را منتقل می­کند. برای نمونه نگاه کنیم به جملۀ پایانی پرواز بر فراز آشیانۀ فاخته ( میلوش فورمن ): »جک نیکلسون به نقش مک­مورفی؛ اگر او دیوانه است، ما چه هستیم؟« دیگر نکتۀ شاخص در کار او، لحن آرام و باطمأنینه­ای است که تضاد آشکاری با سنت فریاد زدن در آنونس­های آن زمان داشت. خوشبختانه استقبال تماشاگران از فیلم­هایی که انور آنونس­شان را گفته بود، باعث شد بعدها گویندگانی چون بهروز رضوی نیز به سیاق او عمل کنند. این آنونس­ها همچنین آکنده­اند از ظرافت­های ادبی. فی­المثل نگاه کنیم به واج­آرایی حرف خ در این قطعه از آنونس شیر و باد ( جان میلیوس )[۲۴]: »و خروش خشم که پاسخی به خنجر خیانت بود«، یا به تشبیهات ادبی این قطعه از آنونس فیلم کُنان بربر [۲۵]، دیگر ساختۀ جان میلیوس، که در ایران با نام ظلم ضحاک در شبکه ویدئویی توزیع شد: »و ستم چون ریشه دواند، انتقام جوانه می­زند. و پولادِ قهرِ مظلومان چون آبدیده شد همچون پتکی گران بر شانۀ ماردوش، بر فرق ضحاک فرود می­آید.« انور در آنونس­ها نیز با لحن­های متفاوتی صحبت می­کند. یکی از درخشان­ترینِ این لحن­ها را در آنونس طالع نحس ( ریچارد دانر )، این فیلم ماندگار ژانر وحشت، می­توان دید. صدای او در این آنونس، رعب و هراسی فراموش­نشدنی به جان تماشاگر می­افکند:

 طالع نحس/ در برابر هر معلومی، نامعلومی است/ در برابر هر نعمتی، نکبتی/ در برابر هر پاکی، ناپاکی است/ در برابر هر خیری، شری است/ فیلمی از فوکس قرن بیستم/ گریگوری پک/ لی رِمیک/ رازی که گشودنش به دست انسان میسر نیست/ تشویشی بیش از حد تحمل آدمی/ نشانه­ای که نوع بشر هزاران سال از آن هراسیده/ طالع نحس/ در برابر خیر، شر هست؛ در برابر بهشت، دوزخ ، و در برابر آغاز، انجام/ طالع نحس [۲۶]

وی در سال­های پیش از انقلاب، به جز استثناهایی چون طبیعت بی­جان ( سهراب شهید ثالث ) و سوته­دلان ( علی حاتمی )، اغلب گویندۀ آنونس فیلم­های خارجی بود اما بعد از انقلاب، به دلیل کمبود فیلم­ خارجی، و همچنین رشد کیفی فیلم­های ایرانی، گویندگی آنونس فیلم­های ایرانی را به شکل جدی­تری دنبال کرد که از آن میان می­توان به آنونس فیلم­های دونده ( امیر نادری ) و مسافران ( بهرام بیضایی ) اشاره کرد. انور تا اوائل دهه هفتاد یکی از گویندگان مطرح آنونس بود و بعدها کمتر به این کار پرداخت.

او در این دهه یک بار دیگر تجربۀ گویندگی در یک فیلم داستانی را پذیرفت: گویندگی نقش راوی در فیلم اروپا ( لارس فون­تریر ) ؛ نقشی که در نسخۀ اصل، مکس فون­سیدو آن را اجرا می­کند. مقایسه دو نسخۀ اصل و دوبله نشان می­دهد که کار وی کاملا همتراز کار فون­سیدو است. و صدایی که در این فیلم می­شنویم صدایی تازه در کارنامه سینمایی انور است، که مشابهش در سایر کارهایش دیده نمی­شود.    

دیگر اثر صوتی ماندگار او در سال­های اخیر، قرائت تمامیِ اشعار دیوان حافظ، و برگزیده­ای از غزلیات مولوی است که به راستی می­تواند یک مَسترکلاسِ فن بیان برای گویندگان رادیو، گویندگان فیلم مستند، دوبلورها، و بازیگران رادیو و تئاتر و سینما، باشد؛ افسوس که این دو اثر به شکلی بسیار نامناسب توزیع شده­ و چنان­چه باید و شاید، دیده نشده­اند.

حرف بسیار است و مجال، اندک. گفتار خود را با قولی از مسعود بهنام آغاز کردم. دوست دارم آن را با حرفی از منوچهر انور به پایان ببرم. علی میرزایی در گفتگویی از او می­پرسد: »من پیش از این مصاحبه، چند متن مختلف به ترجمۀ شما خوانده­ام. در همین کتاب عروسکخانه ترجمه­هایی از نوشته­های برنارد شا هست، و یک ترجمه از جیمز جویس، و یکی از بندتو کروچه، کتاب پختستان هم چاپ دومش قرار است به زودی منتشر بشود. شما در ترجمه هر کدام از این پنج شش متن، که بسیار هم با هم متفاوت­اند، زبانی پیدا کرده­اید، هماهنگ با متن اصلی. رمز مطلب هم به گمانم همین­ جا باشد. بعضی از دوستان ما رمان را هم به همان سبک و سیاق کتاب فلسفی ترجمه می­کنند. به ما بگویید مطلب را چطور می­شود برای خواننده روشن کرد؟ « و او چنین پاسخ می­دهد: » گذشته از اشراف به هر دو زبان، مهم این است که مترجم کوک و لحن مطلب اصلی را لمس کند، و کوک و لحنی متناسب با آن در زبان مقصد به دست بیاورد. مواظب باشد که کوک ماهور برنارد شا در فارسی شور نشود، و شور جیمز جویس در نهایت ماهور. « [۲۷]

امیدوارم موفق به بیان این مطلب شده باشم که انور در عرصه اجرای صوتی نیز به سانِ ترجمه­هایش عمل کرده، و در مقابل متن هر فیلمی، صدایش را به شکلی بدیع کوک کرده است.

بعدالتحریر: در جلسۀ پلک تهران، انور پیش از آغاز سخن در باب موسیقی گفتار، گفت: «صدایم در دو قطعه ای که از فیلم­های نیشدارو و باد صبا نمایش دادید کاملا تغییر یافته و من این صدا را باز نمی شناسم.» راستش را بخواهید از شنیدن این حرف متعجب شدم چون کیفیت صوتی نسخه­ای که نمایش داده بودم، عیناً همان چیزی بود که در تمام این سال­ها شنیده شده و دقیقا مشابه همان نسخه­ای بود که از شبکۀ اول سیما، و همچنین از شبکه فارسی زبان منوتو پخش شد. اما مدتی بعد شنیدم که استاد از اقای امیررضا سالاری خواسته­اند تا صدای این دو فیلم را ترمیم کند. وقتی نسخه­های ترمیم شده را دیدم، دانستم حق با ایشان بوده است. دورِ صدای نسخه­ای که در تمام این سالها دیده شده، بر اثر بی­دقتی در تبدیل فیلم سی و پنج میلی­متری به نوار ویدئویی، تند شده و از صلابت صدای انور کاسته است. خوشحالم که این جلسه باعث پی بردن به این اشتباه، و تهیه نسخۀ ویدئویی اصل و صحیحی از این دو فیلم شد. البته متاسفانه هنوز امکان قرار دادن این نسخه های صحیح در اینترنت فراهم نیامده؛ به جز این سکانس کوتاه از باد صبا که از طریق این آدرس اینترنتی می­توانید ببینید:

 پی­نوشت­ها:

 

۱: جلسات پلک تهران، از زمستان سه سال پیش، با ایدۀ محمدرضا اصلانی شکل گرفت و هدف آن پرداختن به فلسفۀ سینما، و مباحث نظری و میان­رشته­ای این هنر، با تمرکز بر فیلم­های پیشرو ( آوانگارد ) ایران و جهان است. در برگزاری جلسۀ شانزدهم، خانم­ها: لیلا خلیل زاده، نیلوفر فراهانی، یاسمن خلیلی­فرد و آقایان: امین حاجی­بابا، علی جمشیدی، منصور سیرتی،محمدرضا فرهمند، حسین مطمئن­زاده، مالک خواجه­وند، مهدی قوی­زاد، پژمان موسوی، پویان کاظمی، مجید فراهانی،محمود صادقلو­گیوی و صادق داوری­فر یاری­ام کردند. عمیق­ترین سپاس­های من تقدیم ایشان باد.

۲: متاسفانه این بخش از گفتگوی ما و زنده­یاد مسعود بهنام، به علت حجم زیاد مصاحبه، حذف شد. اما وی در یک مصاحبه دیگر هم تلخکامی خود از عبارت »داده­ام صدا بگذارند« را ابراز کرده است. نگاه کنید به: صنعت سینما، شماره ۴، آذر ۱۳۸۱، ص ۶۲

۳: سبک توضیحی یا expository  بنا به تعریف بیل نیکولز چنین است: شیوه توضیحی، با عناوین و صداهایی که یک نظرگاه را مطرح می­سازد، استدلالی را پیش می­برد و یا به توصیف تاریخ می­پردازد و مخاطب را مستقیم مورد خطاب قرار می­دهد. در فیلم­های توضیحی یا صدای گوینده شنیده می­شود ولی هرگز او را نمی­بینیم، و یا صدای گوینده شنیده می­شود و خودش را هم می­بینیم. حضور یک صدای خوش­لحن، مردانه و حرفه­ای از علائم اختصاصی سینمای توضیحی است. نقلِ با تلخیص از: مقدمه­ای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ترجمه: محمد تهامی­نژاد، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، ۱۳۸۸، ص ۲۲۷

۴: جستجویی همواره خیال انگیز، محمدسعید محصصی، ماهنامه فیلم، شماره ۱۸۶، ویژه نوروز ۱۳۷۵، ص ۱۷۱٫

۵: کارگردانی مستند، مایکل رابیگر، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۸۳، ص ۳۷۰

۶: مستند، از فیلمنامه تا تدوین، آلن روزنتال، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۸۷، صص ۱۴۸ و ۱۴۹

۷: قصه­گویی در فیلم مستند، شیلا کوران­برنارد، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی، ۱۳۹۰، ص ۱۹۵

۸: تاریخ فیلم مستند، اریک بارنو، ترجمه: احمد ضابطی جهرمی، نشر سروش، ۱۳۸۰، ص ۱۹۴

۹: مقدمه­ای بر فیلم مستند، بیل نیکولز، ص ۲۲۸

۱۰: برای آزادی: درنگی در زندگی و آثار حسین ترابی، مجید جعفری لاهیجانی، ناشر: مؤلف، زمستان ۱۳۸۵،ص ۲۴٫

۱۱: نقدی بر سیر تحولی گفتار در سینمای مستند ایران، همایون امامی، انتشارات اداره کل پژوهشهای سیما، ۱۳۸۲، ص ۱۱۲

۱۲: گفتار فیلم اول را مرحوم ایرج ناظریان و گفتار فیلم دوم را داریوش مودبیان خوانده است که هر دو در زمان تولید این فیلم­ها، گویندگانی شناخته­شده بوده­اند. با این حال، نام­شان در تیتراژ قید نشده است.

۱۳: عجیب آنکه خود انور نیز در این دو فیلم، نام خود را به عنوان گوینده ذکر نکرده است!

 ۱۴: مردی که سکوت فیلم­ها را می­شکند ( گفتگو با روبیک منصوری )، ماهنامه فیلم، شماره ۲۷، مرداد ۱۳۶۴، ص ۱۲­

۱۵: عبارت ماشین گویندگی را از عبارت ماشین ترجمه که متعلق است به نجف دریابندری، وام گرفته­ام. دریابندری در گفتگو با ناصر حریری، از پرویز داریوش، مترجم فقید، با صفت ماشین ترجمه یاد می­کند و می­گوید: »هر چه به دستش دادند داد به خورد ماشین و از آن طرف پس داد، بدون این که لحظه­ای از خودش بپرسد برای این کار آمادگی دارد یا نه، چون ماشین خیال می­کند برای هر کاری آمادگی دارد، یا به عبارت بهتر خیال نمی­کند که آمادگی ندارد. [… ] به هر حال من بعد از یکی دو کار اول، دیگر کار قابل خواندنی از این مترجم ندیدم «. به نقل از: یک گفت و گو: ناصر حریری با نجف دریابندری، انتشارات کارنامه، زمستان ۱۳۷۶، ص ۴۳

۱۶: ضد خاطرات: گفتگوی مهدی یزدانی خرم با ابراهیم گلستان، هفته­نامۀ شهروند امروز، شماره ۴۲، دی ۱۳۸۶، ص ۱۶ ضمیمه

۱۷: اولین ایرانی­ای که در این آکادمی شرکت کرد دکتر مهدی فروغ بود اما او موفق به دریافت گواهی فارغ­التحصیلی نشد وتنها یک گواهی حضور دریافت کرد. او دکترای خود را بعدها از دانشگاه کلمبیا در آمریکا دریافت کرد. این نکته را دوستم محمدرضا فرهمند به من گفت.

۱۸: مقالۀ شعور و شرف در نگاه نو۶۹ ( تابستان ۸۵ ) چاپ شده است. انور در این مقاله با دقت علمی یک فیلم مستند نشان می­دهد که ترجمه گلستان از رمان هکلبری­فین، در قیاس با ترجمه دریابندری از همین رمان، چه ترجمۀ ناصوابی است.

۱۹: انور مقصر اصلیِ رواج بیان دکلاماسیونی در تئاتر ایران را عبدالحسین نوشین، کارگردان و بازیگر نامدار تئاتر ایران در دهه بیست خورشیدی، می­داند. به اعتقاد او » البته نوشین کاریزما داشت و من عاشق او بودم و وقتی خودش این کارها را روی صحنه می­کرد مسحورش می­شدی اما او بود که ولپن، پیرمرد درب و داغون را با [ دکتر استوکمانِ ] دشمن مردم [ ایبسن ] یکی بازی می­کرد. این حرف زدن های اغراق آمیز در تئاتر میراث اوست «. ( با منوچهر انور؛ از حرمت کلمه تا شکوه کلام، ماهنامه آزما، شماره ۸۱، شهریور ۱۳۹۰، ص ۱۳ ).

وی در جای دیگری گفته است: » نوشین یک طرز بیان حماسی و چکشی داشت، ولی آن طرز بیان را نمی­شود به همه جا تسری داد؛ این کار فاجعه درست می­کند. ما از این طرز بیان هنوز آزاد نشده­ایم. در تئاترمان هنوز هست، در خبرهای تلویزیونی هست و در دوبله هم هست «. ( دست ما هم پاکِ پاک نیست: گفتگو با منوچهر انور درباره ترجمه، زبان و دوبله ، ماهنامه ۲۴، شماره ۲۰، مهر ۱۳۹۰، ص ۷۸).

۲۰: البته در تیتراژ، علاوه بر نام او، نام منوچهر طیاب و جلال مقدم نیز قید شده است. اما حقیقت این است که ایشان کار را در مراحل اولیه رها کردند و این انور بود که پروژه را به پایان رساند. پس بیراه نیست اگر وی را کارگردان اصلی این فیلم بدانیم. و ضمنا فیلم نه در سال ۴۱، که بعد از ساخت نیشدارو به پایان رسید. به عبارت دیگر، انور ابتدا نیشدارو را کارگردانی کرد و سپس به پروژه طرح چم پیوست. اما از آنجا که شروع تولید این فیلم در سال ۴۱ بوده، آن را مقدم بر نیشدارو ذکر کرده­ام.

۲۱: نگاه کنید به جستارِ ( چند اشاره به چالش ترجمه )، در: عروسکخانه، هنریک ایبسن، ترجمه: منوچهر انور، انتشارات کارنامه، ۱۳۸۵، صص ۱۵۱ و ۱۵۲

۲۲: گفتارِ نسخه فارسی را اسدالله پیمان خوانده است.

۲۳: اشاره به جای فریاد، نوازش به جای خراش ( حرفهای منوچهر انور ـ صدا و متنی متفاوت در آنونس فیلم )، ماهنامه فیلم، شماره ۴۹، اردیبهشت ۶۶، صص ۱۱ ـ ۶

۲۴: نام اصلی این فیلم باد و شیر است :  the wind and the lion،اما ترجیح دادم که از همان عنوان رایج­شده در ایران، که آهنگ جذاب­تری دارد، استفاده کنم.

۲۵: conan the barbarian

۲۶: این آنونس را می توانید از طریق این آدرس اینترنتی مشاهده کنید:

https://www.youtube.com/watch?v=zBbt17Zhgz0

 

۲۷: فرهنگ، مردم­سالاری، توسعه، علی میرزایی ( گفتگو کننده و ویراستار )، انتشارات نگاره آفتاب، ۱۳۸۸، ص ۴۸۱

توضیح: این مقاله در شماره پاییز فصلنامه نگاه نو ( شمارۀ ۱۰۳ ) منتشر شده. این شماره از فصلنامه در اول دی ماه سال جاری منتشر شده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.

 

مهرداد فراهانی ( پژوهشگر و مدرس سینمای مستند ) است.

Share this

Source Article from http://anthropology.ir/node/26984